Форум » "Таинственная Индия" » В объятиях танца » Ответить

В объятиях танца

Сонали: Танец в Индии является величайшим наследием древней цивилизации этой страны,он объединил в себе мудрость многих поколений народов, населявших эту страну и продолжает формироваться и развиваться и по сей день. Между главными стилями расположен бесконечно широкий и разнообразный спектр танцевальных стилей. Сюда входят и храмовые танцы, и танцы отдельных народностей и племен, и даже танцы отдельных деревень. Есть различие между просто народными индийскими танцами и танцами классическими. Давайте здесь разберемся в отличиях, обсудим, а может быть, и научимся танцевать.

Ответов - 80, стр: 1 2 3 4 All

Ритик: Diva пишет: то предел моих мечтаний для раздела Инфа или время???

Сонали: Diva пишет: как много инфы Ага. Было бы время на все это. Я тоже разделы еще не все тут прочитала. Хочу поискать танцы на ютубе. понятно, классику легко найти. А вот народные....

Сонали: Народные танцы Кералы Народные танцы Кералы связаны с двумя великими фестивалями, Тируватира, или праздник весны, и Тира-Онам, праздник урожая. Тируватира – это особый фестиваль женщин – когда песни и танцы не прекращаются ни днем, ни ночью. По этому случаю, молодые девушки танцуют Каикотти-Кали, или танец с хлопаньем в ладоши. Запевала поет песню, а танцующие подхватывают ее хором. Они движутся по кругу, делая широкие шаги с согнутыми коленями и ритмичными жестами, при этом делая различные движения ногами и хлопая в ладоши. К концу песни танцующие движутся в двойном отсчете времени, хлопая в ладоши, и снова возвращаются к медленному ритму, и песня повторяется. Фестиваль Тируватира ассоциируется с Камадевой, богом любви, который нарушил медитацию Шивы и был испепелен разгневанным богом. По окончании фестиваля в каждом доме богине Дурге жертвуют полуночные цветы, а незамужние девушки украшают этими цветами себя. Это должно принести им супружество в течение года. Тиру-Онам, праздник урожая, это также фестиваль цветов. Во дворе дома женщины выкладывают рисунки из цветов в качестве подношения. Проводятся спортивные состязания, развлечения, народные танцы, а в последний день – пиршество. Девушки танцуют Кайкотти-Кали и Кумми, поют мелодичные песни. Они могут хлопать в ладоши партнера одной или обеими руками, каждая девушка подпрыгивает и приседает. Они движутся по кругу, переступая ногами разными способами. Танцы сопровождаются их же собственным пением. Танец с цветными веревками, привязанными к шесту, называется Чарату-кутха Кали. Каждая девушка держит веревку, а танцующие поют и движутся по кругу, с различными движениями ног, и переплетающимися движениями, сплетая и расплетая веревки. Танец с палками известен в Керале как Кол-кали. Его танцуют мужчины, каждый из которых держит по две палки. Танец популярен у Велан, рыбаков из Кочина. В прошлые времена его танцевали и в других общинах. источник http://artsofindia.tripod.com/rdevi21.htm


Сонали: Скульптура - это застывший танец, а танец - ожившая скульптура... У индийского танца есть духовная основа. В различных частях Индии он возник как храмовый танец, где танцовщицы выступали пред божеством как бы выражая свое преклонение перед ним. Основными индийскими танцевальными формами являются Бхаратанатьям, Кучипуди, Мохиниаттам, Одисси, Катхакали, Катхак и Манипури. Любая крупная танцевальная форма имеет две составляющие части: одна из них – это чистый танец – Нритта, он очень ритмичен и в нем работают ноги, а вторая – это Нритья, представляющая собой абхинайю (разнообразная мимика лица) сопровождающуюся жестами рук. Танцовщица-солистка может одновременно исполнить не одну роль. Например, она играет роль виноватого возлюбленного, который держит ее руку и просит о прощении, даже припадает к ее ногам и клянется, что никогда более ей не изменит. Одновременно танцовщица может исполнить роль рассерженной женщины, которая бранит своего возлюбленного, говоря, что она сыта его ложью. Представление подобных жизненных ситуаций посредством танца доставляет зрителю особое удовольствие. Индийский классический танец требует, чтобы аудитория была знакома с преданиями, Пуранами и народным эпосом, таким как Махабхарата и Рамаяна, поскольку все танцевальные формы вьются вокруг старинных легенд и преданий. источник http://www.liveinternet.ru/community/3001073/post93100046/ Различают 7 направлений классического танца в Индии : Мохиниаттам • Бхаратанатьям • Кучипуди • Одисси • Катхак • Катхакали • Манипури

Сонали: Думаю, самое время перейти к классическим танцам... К народным еще вернемся. Итак, по порядку... Мохиниаттам Мохиниаттам один из самых лирических среди классических танцев Индии. Он происходит из штата Керала. Слово "мохини" обозначает красавицу волшебницу, которая соблазняет мужчин для своих целей. "Аттам" обозначает "танец". Таким образом мохиниаттам - это танец волшебницы. Мохиниаттам – это необычайно красивая форма храмового танца. Издревле её исполнителями были только женщины. Волнообразные, округлые движения танца грациозны, невероятно женственны. Как наследие танцевального искусства Девадаси (невеста Бога) Мохиниаттам – это танец-молитва. Его основные темы – это любовь и преданность Богу. Самое раннее из известных нам письменных упоминаний о мохиниаттам находится в комментарии на Вьяхавармала. Это санскритский текст, написанный Мазхамангалам Намбодири в XVI в. Другое упоминание о мохиниаттам можно найти в сочинении Гхошаятра, написанном Кунчаном Намбиаром во второй половине XVIII в. В то время как такие стили как бхаратнатьям и одисси приобрели национальное и международное значение, мохиниаттам оставался в стороне. Этому было несколько причин. Керала - штат, богатый различными танцевальными стилями. Тамил Наду известен как родина бхаратнатьям, штат Орисса - стиля одисси, а в штате Керала появились кудияттам и катхакали. Таким образом жители Керала могли совершенствоваться в нескольких стилях танца сразу. Мохиниаттам в этом случае стоял на последнем месте. Мохиниаттам сохранил свою самобытность благодаря поэту Валлатхолу Нараяне Менону, который был одним из основателей института Каламандалам. Но даже в Каламандалам преподаванию катхакали и кудияттам уделяли значительно больше внимания. Довольно долго никто не воспринимал мохиниаттам как сценический танец. Репертуар мохиниаттам был очень похож на репертуар бхаратнатьям. Для мохиниаттам была адаптирована музыка карнатик (музыкальная система южной Индии), в то же время никто серьезно не занимался сопана сангитам (музыка штата Керала), хотя она более всего подходила для мохиниаттам. В основном для мохиниаттам характерны белые костюмы с золотой или цветной каймой. Было не так много попыток сделать костюм более привлекательным для зрителей, хотя существуют историческое подтверждение тому, что раньше танцовщицы мохиниаттам носили цветные одежды. До сих пор не утихли споры о стиле мохиниаттам, о влиянии на него бхаратнатьям и т.д. Из-за значительного сходства в репертуаре, музыке и костюмах, мохиниаттам считался бледным подражанием бхаратнатьям. Некоторые самодовольные пуристы немало сделали для того, чтобы задержать развитие этого стиля. Такая ситуация помешала многим талантливым молодым танцорам проявить себя в серьезном творчестве в области развития стиля мохиниаттам. Между тем, мохиниаттам стал постепенно занимать полагающееся ему место на национальной и международной исполнительской сцене. Признано, что музыкальным сопровождением к мохиниаттам должна быть сопана сангитам (музыка штата Керал). Новые танцоры, создавая оригинальные хореографические композиции, многое сделали для того, чтобы освободить этот стиль от слепого следования образцам бхаратнатьям. Аштапади (вид короткого стихотворения), созданный Джаядевом, стал неувядаемым украшением выступлений танцоров мохиниаттам. Говоря об эстетике стиля, нельзя обойти вниманием его национальное и региональное своеобразие. Прическа танцоров была изменена и приобрела более "керальский" вид, что внесло немаловажный вклад в подтверждение своеобразия мохиниаттам. Эта форма прически была разработана в Каламандалам по инициативе Гуру Каламандалам Саттьябхамы. Кондакеттал (волосы, собранные в левой части головы и обрамленные гирляндами цветов жасмина) стал общепринятой прической для этого стиля. Такую прическу можно увидеть на любом старинном изображении женщины из Керала, не говоря уже об изображениях придворных дам на картинах Рави Варма. Как правило танцоры мохиниаттам надевают белое одеяние с золотой каймой. Хотя в настоящее время уже все расы (эстетические категории) используются в композициях мохиниаттам, основной расой этого стиля остаются Шрингара (эротизм) и Бхакти (умиротворенность). Для мохиниаттам характерен ласья - женственный стиль танца. Относительно языка телодвижений в танце можно сказать, что одинаково важным считается как знание того, какие движения должны выполняться, так и того, какие движения не следует выполнять. По мере того как мохиниаттам стал завоевывать достойное место на национальной и международной сцене, любители искусства и знатоки пришли к пониманию эстетического потенциала и значения стиля мохиниаттам. Мохиниаттам получает давно заслуженное признание на ведущих фестивалях Индии, в особенности за пределами Керала. источник http://www.indiandance.ru/Ru/Mohiniattam.htm

Сонали: Мохиниаттам(продолжение) Уже с первых минут танца изящные движения танцовщиц мохиниаттам приковывают взгляд своей живописной красотой. Движения, красивые и лиричные, плавно и грациозно перетекают одно в другое. Несмотря на то, что движения танцоров покачивающиеся и мягкие, от танца остается общее впечатление очаровательной грациозности, живости и энергичной стремительности. Длинные изящные руки танцовщиц мохиниаттам напоминают покачивание пальмовых ветвей под дуновением ветра, а телодвижения вызывают у зрителя образ лодки, вздымающейся и опускающейся на морских волнах. Танцовщица мохиниаттам отдает очень много сил танцу, иначе представление потеряет весь свой блеск. Однако энергия тратится осознанно и разумно, чему можно научиться только благодаря самодисциплине, упорному труду и полной преданности (бхакти) искусству. Жителям штата Керала свойственна простота в одежде, что отразилось в костюме танцовщиц мохиниаттам. Белый цвет встречается чаще всего, поскольку он идеален для жаркого климата. Костюмы для мохиниаттам всегда белые, нередко они украшены красной или золотой каймой. Волосы укладывают в пучок и украшают с левой стороны белыми цветами могры. Шейные украшения называются "чокер" и "касимала" (цепочка из монет). В уши вдевают "тода", круглую серьгу с подвесками, которые называются "джумка". Гримируясь, танцовщица тщательно подводит глаза, это делает ее мимику более выразительной. В индийской мифологии неоднократно упоминается о том, что бог Вишну принимал форму мохини, чтобы спасти других богов во время их ссоры с демонами. Когда боги добыли из всемирного океана амриту (напиток бессмертия), демоны овладели им. Весь мир наполнился бы злом, если бы демонам удалось воспользоваться амритой. Поняв это, Вишну обратился в прекрасную девушку, мохини. Он смог отвлечь внимание демонов, и похитив амриту вернуть ее богам. Мелодичный звук колокольчиков, сладкий запах цветов - это божество, несравненная красота, Чарующая богиня, она способна увести ваш разум из этого мира в иной мир - мир красоты и очарования. Ее глаза как цветы лотоса, легкие и грациозные движения ее танца создают атмосферу недостижимой небесной красоты. Младшие божества, верные ее приказаниям, закрывают глаза чтобы дать им покой после лицезрения такой ослепительной красоты. Вот какова мохини, небесная танцовщица, призвание которой - очаровывать. Несколько десятилетий назад считалось, что в Индии существует только четыре классических танца: бхаратнатьям, катхак, манипури и катхакали. Однако благодаря самоотверженной работе великих учителей, танцоров и ученых, на сцене появились такие стили как мохиниаттам, кучипуди и одисси. Среди ученых было много споров относительно времени существования мохиниаттам. Большинство соглашается с тем, что этот танец обрел законченную форму в XVI в. во время правления махараджи Свати Тирунала. Махараджа Траванкора был известным покровителем искусств и приглашал ко двору актеров, певцов и танцоров со всей страны. В этот период он приглашал также квартеты из Тамил Наду, в которых были известные преподаватели бхаратнатьям, это повлияло на формирование локальных танцевальных стилей. Махараджа поклонялся богу Падманабхе и написал много крити, падам, варнам и других произведений, посвященных этому богу. Они были положены на музыку карнатик. Падам, сочиненные Махараджей, составляют часть обычного репертуара мохиниаттам. В настоящее время в стиле мохиниаттам существуют различные школы, но все они в своей основе имеют народные танцы штата Керала. Каждый классический индийский стиль танца находит истоки в местном народном искусстве и подвергается влиянию социальных, политических и религиозных факторов, характерных для данного региона. Однако все стили индийского танца тесно связаны с древними традициями источник http://www.indiandance.ru/Ru/Mohiniattam.htm http://www.youtube.com/watch?v=dz9w1RNjhXs

Сонали: Бхаратанатьям Бхаратанатьям — самый древний исторически задокументированный танец-театр, его возраст более 5000 лет. Слог «бха» означает «бхава» — чувства, эмоции; «ра» — «рага» — мелодия, «та» — «талам» — искусство ритма, «натьям» означает «танец». Первоначально танец имел исключительно сакральное значение, поэтому различные позы танца высечены на стенах храмов на юге Индии — традиционного центра Бхаратанатьяма. Бхаратанатьяма исполнялся специальными храмовыми танцовщицами — девадаси, которые играли не менее важную роль, чем жрецы. Сюжеты танцевальных композиций составляли легенды о Божестве, в честь которого построен храм, описывали его подвиги в борьбе с демонами. Считалось, что в танце события снова переживались наяву, и их исход зависел от мастерства танцовщицы — для победы божества она должна была исполнить танец безукоризненно. В музыкальный ансамбль, сопровождающий Бхаратанатьям входят традиционные инструменты: ударные мриданга и тавил, духовые нагсварам и флейта, струнные скрипка и вина. Техника исполнения современного бхаратанатьям включает в себя 9 позиций или настроений: любовь и отвращение, героизм и страх, радость и печаль, удивление, покой и гнев, которые передаются при помощи движений, мимики и жестов. Отличительные особенности современного бхаратанатьям: подчёркнутая геометрия поз и симметрия рисунка танца, несколько резкие, ясные и точные движения, условность жестов и мимики. Репертуар бхаратанатьям, последовательность танцевальных номеров (автор — Елена Стеценко, Divadance) «Входишь через ворота — гопурам в танце алариппу, проходишь ардхамандапам в танце джатисварам, главную манадапу в шабдам, и затем попадаешь в главное святилище — танец Варнам. Это то место, которое дает возможность исполнительнице проявить с помощью ритмов, мелодий и настроений главные религиозные чувства. В падам танец становится более прохладным и спокойным, это созерцание святилища с внешней стороны. В конце тиллана завершает все это движение по храму, словно финальное сожжение камфоры, сопровождаемое определенным шумом и суматохой». Все эти танцы имеют более или менее канонизированные формы. Например, аларипу и джатисварам имеют строго определенную мелодию (варьируется лишь ее обработка) и даже закрепленные за этими танцами последовательности движений. В Индии аларипу и джатисварам теряют свою популярность, нередко эти номера не включают в концерты, потому что эти танцы ограничены каноном и в них труднее быть оригинальным и как-то по-особенному себя проявить. За пределами Индии наиболее популярными являются аларипу, джатисварам и тилана по вполне понятной причине: именно эти танцы основаны на нритте (чистом танце) и не требуют освоение абхинайи, внедрение которой для западного человека осложняется еще и тем, что мы не понимаем текста песни. Тогда как индианка его понимает, и поэтому связь слова и жеста для нее является зримой. Если Вы посмотрите видео с танцовщицей Анитой Ратнам (Anita Ratnam), то, читая подстрочник (перевод песни, сделанный на английском), Вы легко сможете соотнести текст и жестами. И они не станут для Вас загадкой. Например, в песне поется про океан чего-либо (чувств, например), а танцовщица водит волнообразно руки сверху – вниз. Без знания текста это движение было бы трудно понять. Для многих терминов я привожу несколько вариантов написания, так как фонетика русского и индийских языков (санскрита, тамили и др.), мягко говоря, не совпадает. Поэтому одно и то же слово может быть по-разному передано в написании кириллицей. Пушнападжали — «приветствие с цветами» — может исполняться в самом начале выступления. Играет роль вступления. Исполнитель обращается к богам, учителю и аудитории, совершает символическое жертвоприношение цветов. Далее может следовать каутубам — молитвенное обращение к богам, обычно Ганешу, Шиве или Карттикее. 1. алАрипу (алларипу, алариппу, alaripu, allaripu, alarippu) (с языка каннада-«распускающийся бутон цветка»). Бхаратнатьям начинается с алларипу. Означает «распускание», «раскрытие». Танцовщица начинает танец, предлагая богу цветы. Танцовщица, словно прекрасный цветок, предлагает свой танец и себя божеству. Танцор, словно распускающийся цветок, первоначально неподвижен и постепенно оживает: начинают двигаться глаза, брови, шея, постепенно все части тела включаются в движение. Высвобождаются чувства и душа. Раньше исполнительница повторяла алларипу 4 раза, каждый раз поворачиваясь к одной из сторон света. Это делалось для того, чтобы люди, пришедшие в храм, видели танец во всей его полноте, как его видит бог. Теперь, когда танец исполняется на сцене, это не обязательно. Во время алларипу вначале демонстрируются движения рук, ног, корпуса, затем переходят к филигранным движениям шеи, бровей, глаз. При помощи танца исполнительница просит бога, чтобы ее выступление было удачным. Аларипу содержит только чистый танец — нритту, то есть абхинайи и сюжета там Вы не увидите. Одна из функций этого танца в программе — разминка исполнителя, разогрев. Танец исполняется под интересный речитатив, именуемый солукатта — sollukatta, в качестве ударного инструмента используется барабан мридангам. Аларипу — довольно короткий танец, особенно в сравнении с остальными. 2. джАтисварАм (Jathiswaram, jatiswaram) — чисто техническая композиция, во время которой танцовщица показывает различные ритмические схемы, демонстрирует гибкость и силу своего тела, аккуратность движений при высокой скорости. Само слово «джатисварам» состоит из двух слов: «джати» (jati, jathi) что значит «вариация» и «сварам» (свары — ноты, последовательность нот), то есть фактически джатисварам — это «вариации гаммы нот» выбранной раги, фактически обыгрывание гаммы. Как если бы русский певец пел: «до, ми, соль, до, ре, ми, фа, соль…». Давайте послушаем музыку: вокалист хотит-бродит по нотам, пропевая их древнеиндиские обозначения: са, ри, га, мА, па, да, ни. Джати сначала произносит певец речитативом (что называется тирманам), затем танцовщица показывает их с помощью хореографии. В этом танце демонстрируется виртуозность исполнения сложных движений в возрастающем темпе. Ритм ведет барабан мриданга (чооллу), а работа ног называется соллукутту. В отличие от аларипу, кроме ритма с музыке есть и мелодическая линия, которая должным образом находит воплощение в пластике танцовщицы. Как и аларипу, джатисварам — это «чистый танец». В начале джатисварам звучит так называемый «тирманам» (tirmanam, teermanam) — композиция из своеобразных слогов, в финальной своей части исполняемых три раза, каждый из которых чуть длиннее предыдущего. Тирманам исполняется в более быстром темпе, чем большая часть оставшегося номера. Далее идут танцевальные блоки, называемые «корвей» (korveis), которые должны совпадать с началом и окончанием той или иной части музыкального сопровождения. Каждый корвей обычно длиннее и сложнее предыдущего, всего их в номере джатисварам около 5-6. 3. шабдАм (sabdam) — здесь танцовщица вводит в танец литературу. В сопровождении вокала девушка исполняет танец-молитву, демонстрируя актерское мастерство (абхиная). Танец состоит из перемежающихся фрагментов: с одной стороны сюжетный танец с песней в качестве аккомпанемента и с другой стороны технический танец под речитатив. Поэтический текст на санскрите, телугу или тамили делится на четыре части короткими фрагментами чистого танца, исполняемые под речитатив и зазываемые джати. Вариантом шабдама является джасогита — песнь в честь бога или царя. В отличие от других похожих номеров в шабдаме танцовщица не изображает события, а рассказывает о них с помощью пантомимы и хореографии. Много шабдамов написаны на рагу камбходжи и рагамалику в мисра чаппу тала. 4. вАрнам (varman) — важный элемент в последовательности танцевальных номеров, центральный номер в танцевальной программе bharatanatyam. Здесь танцовщица показывает полный набор жестов и поз бхаратнатьям. В этом танце воедино сливаются чистый танец под речитатив, танец лирический, танец — абхинаяй — рассказ. В основе этой композиции обычно лежит стихотворение рассказывающее о влюбленной девушке (наика), ожидающей своего возлюбленного. Каждая строка поэмы повторяется несколько раз, каждый раз исполнительница варьирует свой танец, демонстрируя свое владение бхав (чувства). Чем выше профессиональный уровень танцовщицы, тем больше вариаций она может показать. Лейтмотив сюжетной линии этого танца — чувство преданности Богу, соединение с ним человеческой души. Сюжет объединения героя и героини -это аллегория слияния души с Божественным началом, а подруга героини, помогающая соединиться сердцам — это символ гуру (учителя), указывающего душе человека путь к божественному. Песня обычно имеет трехчастную структуру — диалог в форме вопросов — ответов, что называется паллави pallavi (санскр.-«почка», «побег», «ветка»"росток"), — анупаллави, и заключение (чаранум). Танцовщица может проявить в полной мере свое актерское дарование, изображая преданного — бхакта, обращающегося к Богу: «почему Ты не показываешь мне свой лик, почему Ты отвернулся от меня? Я жду встречи с Тобой уже так давно, а Тебя все нет». На протяжении одного номера показывается множество танцевальных образов. Номер длится около 30-40 минут! Танец основан на шрингаре — любовной расе. В начале варнама исполняется технический фрагмент, который исполняется в трёх скоростях — «трикала тирманам». Первый тирманам включает в себя танцевальный фрагмент «корайппу», который повторяется после паллави. Каждый тирманам заканчивается энергичным ритмическим рисунком, затем следует чередование абхинаи с нриттой. Тирманамы добавляют контраст, разделяя между собой фразы текста. Танцовщица должна уметь быстро переключаться с «чистого танца» на выразительный рассказ, не теряя при этом целостности танца. У Вас может возникнуть вопрос: чем, кроме длительности, отличается Варнам от шабдама? И там, и там, чистый танец чередуется с пантомимой. Но в шабдаме нет той проникновенной темы любви, как в варнаме. Шабдам — это рассказ о приключениях Богов или каких-то особенных людей. В процессе этого рассказа танцовщица может изображать разных персонажей по очереди. Рассказ может быть о каких-то перипетиях в насыщенной сражениями и приключениями жизнь того или иного героя. Тогда как тема варнама, как танцевально-театрального номера, в донесении аллегоричной любви души и Бога, принявшей виде земной любви. 5. пАдам (padam) (санскр.-«слово», «фраза»)- в этой композиции демонстрируются еще более глубокие чувства, она вся целиком посвящена эмоциональному аспекту танца. В основе Падам тоже лежит стихотворение, взятое из какой-нибудь эпической или просто популярной книги. Большинство таких композиций рассказывает о жизни бога Кришны. Часто это стихи поэтов Пурендры Даса, Тьяга Даса, Бхарти. Фактически это — танцевальная пантомима, основанная на эмоциях, здесь почти нет танцевальных элементов. Преимущество отдается любовному чувству. Танцовщица создает образы, используя знаковый язык жестов. Один и тот же жест по-разному обыгрывается благодаря выразительным возможностям пластики. Особенно популярно исполнение Аштапади (Ashtapadi), которая основана на стихах поэмы «Ги́та-гови́нда» (санскр.- «Воспетый Говинда»). Эта объёмная поэма написана в XII веке вайшнавским поэтом Джаядевой из Пури, штат Орисса. В поэме описывается любовные взаимоотношения между Кришной и девушками-пастушками гопи из Вриндавана, особое внимание уделяется любовным заигрываниям Кришны с его самой любимой гопи по имени Радха. «Гита-говинда» сыграла большую роль в развитии традиций бхакти (понятие, характеризующее эмоциональную привязанность и любвовь к Богу) в индуизме, в особенности Кришна-бхакти. «Гита-говинда» разделена на 10 глав. Каждая из глав в свою очередь разделена на 24 части, называемые «прабандхи». В каждой «прабандхе» содержатся организованные по восемь «аштапади» куплеты. Кроме аштапади популярны падамы, написанные в средние века на тамильском языке с текстами про бога Муруга и падамы XVI века, сочиненные композитором Кшетрагня. Падам исполняется в медленном или умеренном темпе. Падам пропитан шрингара-расой. Страстная земная любовь — зримый пример тонкой духовной любви человеческой души к Богу. С точки зрения музыки падам — наиболее лирической, проникновенное, мелодичное произведение. С точки зрения танца падам — апогей чувств, максимум театра, пантомимы, смысла, выражении идей посредством движения. 6. тиллАна (тилана, tilana. thilana, thillana, tillana) — это 6-й элемент в последовательности танцевальных номеров бхаратнатьям. Для этого танца характерна высокая скорость, усиленная работа ног, энергичные телодвижения. Тиллана сопровождается песней, состоящей из звукоподражательных слов, не несущих смысловой нагрузки: тана, дерена, тум, лум, ялали, на, тадаре, дирдир, тани и т. д. Они помогают понять ритмический рисунок композиции. С тиллане максимально проявляются физические возможности танцовщицы и все остальные ее качества. Этот танец близок к таране в катхаке и тарьянам в одисси. Все эти танцы — чисто технические, в них нет сюжетных элементов. Незадолго до окончания тилланы танцовщица исполняет шлоку, обращенную к богам. Музыкальное сопровождение тилланы — однообразно повторяющийся мотив, положенный на разнообразный, постоянно изменяющийся интересный ритм. Именно это позволяется танцовщице показать разнообразные ритмические рисунки. 7. шлОкам (slokam) — последний элемент бхаратнатьям. Танцовщица молится богу, произнося шлоку на санскрите, и выполняя намаскар (приветствие и прощание), заканчивает свое выступление. Иногда в конце выступления может помещаться танец мангалам — «пожелание счастья». Этим как бы сообщается богам, что представление завершено. Известно, правда, что раньше мангалам обычно исполняли в начале выступления. Итак, что мы видим в margam: первый номер — аларипу — короткое вступление, разогрев для исполнителя и для зрителя, обыгрывание одной составляющей танца — ритма. Далее, джатисварам — снова развитие одной темы — лирическое, пластичное движение под слоговое пение. Третье — шабдам — рассказ с помощью абхинайи, прерывающийся лишь кратким чистым танцем. Варнам — соединение всех составляющих в единое целое вкупе с донесением до зрителя центральной идеи классического танца (соединение сердец — соединение души с божественным). Падам — кульминация танцевальной драмы. Тиллана — яркий финальный аккорд, демонстрация технических возможностей танцовщицы. Как видите номера контрастируют друг с другом не только по наполнению, но и по темпу: нарастающий к концу аларипу сменяется лирическим джатисварамом. После медленного падама тиллана производит особенно сильное впечатление. Киртанам и бхаджан — танцы, посвященные божеству и связанные в основном с культов Вишну. Как и в падам и Варнам, здесь важно чувство религиозной преданности. В киртанам воспеваются подвиги божества: сочетаются, чередуются сюжетные стихотворения с чистым танцем (нриттой). Порой в репертуар включается сюжетный танец джавали (телугу -«взгляды в любовном языке») — композиция на строфу из Гитаговинды более популярный в кучипуди, который исполняется обычно быстрее, чем другие сюжетные танцы, и не имеет столь определенный религиозный характер. Его почти никогда не исполняют мужчины. Тексты песни представляется на телугу. Обычный сюжет джавали — девушка собирается на свидание с возлюбленным. В отличие от падама темп быстрее, эмоции более легкие, игривые, радостные. Меньше драм источник http://ru.wikipedia.org/wiki/Бхаратанатьям

Сонали: Бхаратанатьям (продолжение) Мудра "Лотос" в классическом танце Бхаратанатьям (Фото: Dmitry Rukhlenko, Shutterstock) В Индии, на юге страны в Тамил-Наду, в одной из главных «чакр мира», как об этом иногда говорят, есть город с храмовым комплексом – Чидамбарам, он же – город танцующего бога, именно там Шива танцует свой космический танец. В Чидамбарам стекаются паломники, заезжают туристы, круглый год там проходят священные фестивали Танец Бхаратанатьям связан с этим храмовым комплексом. Танец и родом оттуда, и вдохновлен скульптурами храмов. И наоборот, многие скульптуры вобрали в себя элементы древнейшей танцевальной культуры. Кроме богов, можно увидеть и полубогинь. Это апсары – небесные танцовщицы. Статуэтки и барельефы апсар можно увидеть по всему Индокитаю. Апсары танцевали, часто соблазняли аскетов, при этом были женами или возлюбленными гандхарв – полубогов, певцов и музыкантов. Иногда апсар и гандхарв сравнивают с древнегреческими нимфами и кентаврами. В самой Индии всегда существовала глубокая связь между разными видами искусства – музыка, поэзия и литература, танец, драма, живопись, скульптура. И эта глубокая связь сохранилась до сих пор. Говорят, во всем мире не более двух сотен квалифицированных исполнителей этого танца. Понимающих этот танец – тоже немного, ведь нужно знать значение каждого жеста. Тем не менее, желающих научиться основам этого танца тоже хватает, уже не в сакральном, религиозном смысле, не в прославлении танцующего Шивы, а в «чистом» виде древнего, красивого (пусть экзотического для европейца) танца. В популярной культуре Бхаратанатьям уже широко представлен в адаптированном виде и в кино, и в телевизионных программах по всему миру. источник http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-39974/ http://www.youtube.com/watch?v=SgiLOzFQh14

Сонали: Кучипуди Название этого стиля происходит от региона, в котором он сформировался: деревня КучелавапУри (название местечка на языке телугу (Kuseelavapuri) означает «поселение актеров»). Менее распространены другие названия этого стиля: КучипУди бхАратам и кучипУди нАтья. Первое из них отражает суть этого искусства: слияние бхАва (эмоций), рАга (мелодии) и тАлам (ритма); второе означает «танцевальная драма кучипуди». Традиции этого классического танца восходят к древним временам, о чём свидетельствуют скульптурные изображения апсар, небесных танцовщиц в храмах Южной Индии (Рамаппа). Считается, что уже в 1 веке до н. э. это искусство было распространено на территории современного штата Андхра Прадеш. Танцевали его девадАси («служанки бога») — девушки, жившие при храмах и официально выданные замуж за божество, которому был посвящён храм. Кучипуди представляет собой синтез музыки, поэзии, театрального искусства, эстетики движения, мимики и жеста. Согласно древней традиции танцовщица стиля Кучипуди декламирует и танцует одновременно. В этом заключается одна из особенностей стиля. Репертуар этого стиля совмещает как старинные танцевальные композиции, так и современную хореографию. Традиция кучипуди может включать в себя самые разнообразные жанры танцевальных композиций: — пурварАнгам — освящение сцены; — пушпАнджали — подношение цветов божеству сцены; — джатИсварАм — танец как таковой, то есть «нритта»; — сварАджатИ — тоже пример «нритта», состоящий из нескольких джати; — шабдАм, — кИртанам — самых разных авторов, очень часто Аннамайи и Тьягараджи; — аштапАди «Гитаговинды» поэта Джаядевы, — падАм — всегда связаны с воплощением темы любви, — тиллАна — тоже хореография в «чистом» виде, украшенная четверостишием, посвящённым какому-либо божеству; — тАрангам — танцы на латунной тарелке, основой которых чаще всего избирается поэма Нараяны Тиртхи «Волны чудесных деяний Шри Кришны» («Шри Кришна лила тарангини»), главы этой поэмы именуются словом «тАрангам» — «волна» и повествуют о разных эпизодах из жизни Кришны. Этот термин сегодня стал обобщённым названием всех танцев, исполняемых на латунной тарелке. Присутствие в репертуаре этого необычного, почти циркового номера делает Кучипуди особенным: исполняя его, танцовщица балансирует на острых краях медного блюда часто держа при этом на голове небольшой кувшинчик с водой, а иногда кувшинчик ещё увенчан и свечой! источник http://ru.wikipedia.org/wiki/Кучипуди С момента своего возникновения и до настоящего времени Кучипуди претерпел множество изменений. Будучи изначально танцевальной драмой, в которой за каждым персонажем закреплялась одна единственная четко отведенная роль, сейчас Кучипуди в основном является сольной формой танца, и в рамках одного представления, а зачастую и одного номера, танцор перевоплощается в несколько совершенно различных образов. Если в древности Кучипуди исполнялся только в храмах, то теперь представления могут проходить как на сцене, так и под открытым небом. И, наконец, самое главное - раньше Кучипуди исполнялся исключительно мужчинами, женщины не допускались к исполнению этой формы танца, поскольку считалось, что своей красотой они будут отвлекать зрителя от божественного смысла представляемой Драмы. Более того, мужчинами игрались все женские роли, для чего им приходилось не только переодеваться в женское платье, но и гримироваться под женщину. Но изменения не обошли танцевальную форму Кучипуди и здесь: в 50 гг. XX века произошло поистине революционное событие – женщинам, наконец, было позволено танцевать! источник http://www.kuchipudi.narod.ru/style_r.htm

Сонали: Кучипуди(продолжение) Что касается движений в Кучипуди, то они не имеют единой центральной позиции, вокруг которой строится вся техника. Поза полусидя с согнутыми и разведенными в стороны коленями используется наиболее часто, но она не является важнейшей стилистической особенностью Кучипуди, как это происходит в стиле Бхарат-Натьям. Но движения обычно повторяются с обоих сторон тела, как и в Бхарат-Натьям. В Кучипуди есть изящное и, вместе с тем, упругое движение вверх-вниз, когда танцор постоянно меняет положение центра тяжести, контакт ног с землей также постоянно меняется: то до пола дотрагивается прямая нога, но пятка, то носок, а то и боковая поверхность стопы легонько постукивает по полу. Движение вперед, когда большие пальцы 2-х ног перекрещены - это типичная именно для Кучипуди походка с перекрещенными ногами, выполняющаяся в определенном ритме. Кучипуди очень энергичная и "прыгучая" форма танца, пикантная замедленность шага, часто встречаемая в других танцевальных традициях, в Кучипуди встречается крайне редко. Даже абхиная (смысловые отрывки) не бывает долго в неспешном ритме. Ритм песни и ритмический узор стиха как правило легко запоминаются и наполняют танец мощной вибрирующей энергией. Отношения танец-музыка менее структурированы, нежели в других танцевальных традициях, обычно присутствует повтор одной строки стиха и музыки в различных ритмических вариациях. Например, в Кришна Шабдам и Тарангам (определенные танцевальные композиции) такой повтор обеспечивает большую выразительность настроения танца, и танцор представляет по сути целый рассказ, сплетенный из пантомимы и ритма в цикле тала (единица ритма в индийской музыкальной системе). Бодрый шаг, которым танцовщица выходит на сцену, а также грациозная пружинящая походка, когда она покидает сцену, держа в левой руке длинную украшенную цветами косу - вот характерные черты Кучипуди. Когда же исполняется традиционная драма, то главных персонажей обычно представляют так: на сцену выходят два человека, держащие занавес (тера), а за занавесом прячется танцовщица, и только ее коса, перекинутая через занавес видна зрителям, которые пытаются угадать, кто же там находится. В сольном исполнении только в Бхама Калапам подобным образом представляют персонажей. источник http://www.kuchipudi.ru/kuchipudi_r.htm http://www.youtube.com/watch?v=JxQuKBnkG-Q

Сонали: Катхак Катха кахе со катхак — «тот, кто рассказывает историю, — катхак». В Индии герои и героини как народного, так и классического искусства, — боги и богини, короли и королевы. С древнейших времен сценические представления легенд с их участием являлись популярнейшей формой народного развлечения, а рассказчик или актер вскоре становился настоящим художником, постоянно совершенствующим свое мастерство в чтении стихов, пении и танце. Занятие этими видами искусства передавалось по наследству и могло снискать исполнителю и его роду славу и уважение. Катхак, как миниатюра, по характеру, имеет два измерения. Он охватывает пространство только прямыми линиями и не пытается создать эффект третьего измерения, столь характерного для рельефов Индийской скульптуры. В этом танце есть только движение вперед и назад. Человеческое тело принимается как прямая линия и есть всего лишь несколько отклонений от вертикальной медианы. Вес тела в начальной позиции танца равномерно распределен и колени не согнуты. Танцевальная форма катхак зародилась на севере страны, и первыми ее исполнителями были храмовые сказители, иллюстрировавшие религиозные стихи жестикуляцией и танцами. В эпоху Великих Моголов этих танцоров стали приглашать ко двору, и катхак получил новые элементы, обогатившись сложными ритмами, которые отбиваются ступнями и стремительными пируэтами. В сольном исполнении катхак включает в себя малые композиции нритта, именуемые, тоде, тук-де, парана, парамела и тарана. Каждый из номеров обладает внутренней завершенностью и исполняется на определенный ритм — тала. Барабан - табла задает ритм, ему вторит ритмическая дробь ступней. Танцовщица движется, не сгибая туловища, что позволяет ей делать стремительные пируэты чаккары. Вся танцевальная композиция заканчивается завершающим ударом барабана. Композиция может быть короткой, она исполняется в быстром темпе, танцовщица не теряет при этом грациозности и выразительности движений. Дробное притопывание составляет важнейший элемент катхака, танцовщица выстукивает ступнями сложнейшие ритмические узоры, называемые таткарами. Абхинаям — это совокупность изобразительных средств актера, при помощи которых он разыгрывает танцевальное действие на религиозное песнопение бхаджан или стихотворение пада. Мимическая игра здесь не особенно сложна, а движения рук наделены более доступным, конкретным значением Язык жестов передает смысл песни с очаровательной непосредственностью. Особым видом такого изобразительного танца является гатабхава, при исполнении которого танцовщица разыгрывает незамысловатые сценки под аккомпанемент струнных и ударных инструментов. Танец не сопровождается пением. Танцовщица грациозно изображает картинки из повседневной жизни: черпает воду из колодца девушка, прихорашивается перед зеркалом красавица, юная женщина ожидает возлюбленного и т д. Танец исполняется под классическую музыку школы хиндустани, оркестр состоит из ударных табла и пакхавадж, и струнных: саранги, ситара и сарода. Мусульманским правителям не нравилось слушать истории, связанные с индуистскими богами, и танец стал больше развиваться в технической части, усложнились ритмы, увеличилось разнообразие пластических движений.Танцовщица может выступать в индусской или мусульманской одежде Она выглядит, как танцовщица, изображавшаяся на могольских и раджпутских миниатюрах. Катхак соединил и взаимо обогатил традиции индусского храма и мусульманского двора, и в этом синтезе раскрывается гении индийского народа. источник http://ru.wikipedia.org/wiki/Катхак В этом стиле выражено взаимное влияние индусской и мусульманской традиций. Так, костюм катхака напоминает костюмы народов Ирана, Афганистана и Средней Азии. В отличие от других стилей, где танцевальный костюм имитирует задрапированное сари, в катхаке в костюмах исполнительниц используется длинная юбка-солнце, подчеркивающая стремительность поворотов. В этом стиле мудры (жесты рук) исполняются очень мягко, лишь намекая на те формы, которые отчетливо видны в других стилях. источник http://www.saraswaty.ru/classic_indian_dance.shtml http://www.youtube.com/watch?v=r0O9iz8r3eE

Сонали: Муджра (Mujra)- адаптированная форма танца Kathak, стиль танца индийских куртизанок ...Она пустилась танцевать в ночи. Сначала в удивительных нарядах, Потом кружилась голая почти, Едва касаясь, пролетая рядом... Муджра- адаптированная форма танца Kathak, порожденного северными индийскими куртизанками в течение эры Mughal(Моголов). Этот стиль убирает более классические элементы чистого танца kathak, чтобы танцовщица более обращалась к аудитории для которой она танцует (конкретно к мужчинам), в стиле муджры больше чувственности, эротизма, намеков, соответствующую танцу куртизанки. Танцы в фильмах Bollywood - в действительности mujra. Танцовщицы Болливуда могут иметь основы стиля kathak, для исполнения муджры. Mujra стал определяемым стилем в районах "красных фонарей". Можно увидеть классическую муджру в таких фильмах, как: "Дорогая Умрао" (новая и старая версия фильма, с Рекхой и Айшварией Рай), "Мангал Пандей" (актриса Рани Мукхерджи"), "Девдас" (актриса Мадхури Дикшит). Еще добавлю: Исторически куртизанки угождали мусульманскому благородству Южной Азии, особенно в течение эры Mughal (Моголов). Они были квалифицированными певицами (Северная индийская классическая музыка), танцовщицами (обычно Kathak), и поэтессами (поэзия языка урду). Эти девушки были высоко образованы и изящны. Первоклассная куртизанка могла часто привередничать перед своими почитателями-поклонниками. Подобные куртизанки показаны в фильмах Bollywood: Pakeezah (1972), Umrao Jaan (1981), Devdas (2002), Umrao Jaan (2006 г, римейк оригинальной версии 1981 г.). источник http://my.mail.ru/community/bollywood-dance/journal http://www.youtube.com/watch?v=fVg6Ehu1VXY http://www.youtube.com/watch?v=86KP94wSehc http://www.youtube.com/watch?v=qZooxTrr7pY http://www.youtube.com/watch?v=HwUimz_s_dI http://www.youtube.com/watch?v=fKXXfFjzUiA

Сонали: Одисси Одисси — одна из старейших и сложнейших в мире систем индийского танца; прошла почти за два тысячелетия путь непрерывного развития. Содержание танцев определяется богатым мифологическим наследием индусов. Стиль одисси возник в штате Орисса. Это очень грациозный, нежный, очень каноничный стиль. Его иногда называют индийским балетом. Стиль построен на двух основных позах: трибанги (тройной изгиб тела), символизирующая женское начало, и чоука (четыре угла), символизирующая мужское начало. Это лирический стиль танца, в нем существуют правила телодвижений, совершенно отличные от других видов. Его основным качеством является утонченность, а эстетика стиля строится на тесной связи поэзии и музыки. Стили классического индийского танца лучше не сравнивать между собой. Каждому присуще свое очарование и красота. У них разная техника, разная история, разная манера представления сюжетов, разные эмоциональные краски, они поразному воздействуют на зрителя, - и все-таки некоторым ученым и писателям не терпится начать сопоставлять их друг с другом. Одисси присуще свое собственное необычное очарование, гармония линий движения, это очень "скульптурный" стиль танца. К XVI веку в Ориссе было три вида танцовщиц: махари в храмах, начуни при королевском дворе и готипуа в акхадах (залах), выступавшие перед зрителями. Лишь махари допускались во внутренние священные помещения храма. Их традиция строго соблюдалась, для них существовали жесткие правила поведения и этикета. Они вступали в простой "брак" с божеством, и так начиналось их служение ему. Их ритуальные танцы исполнялись в атмосфере возвышенной набожности. Позже, однако, похотливость представителей правящих кругов и британских властей привела к вырождению этого вида искусства, его религиозные элементы потеряли свое значение, оно превратилось лишь в средство развлечения королевского двора. Многие храмы были полностью покинуты. В период религиозного возрождения в XVII веке храмы вновь стали покровителями искусства. Но махари постепенно исчезали, их место заняли готипуа, мальчики, переодетые в костюмы девушек и имевшие необходимую физическую подготовку в акхадах. Они исполняли Бандха Нритья, состоявшую из сложных скульптурных поз и наклонов. Богатые землевладельцы покровительствовали труппам готипуа, которые разъезжали по штату группами, развлекая публику. Их виртуозность основывалась на гибкости их почти гимнастического стиля. Позже, однако, простота их танца была запятнана волной опошления, коснувшейся и их костюмов, и их сценической манеры. Как только они начали идти на компромисс, их социальный статус снизился, и они тоже постепенно становились вымирающим племенем артистов. Но справедливости ради необходимо отметить, что они всегда были хорошими певцами и танцорами, и, несмотря на социально-политические бури ХVII века, когда застой царил во всех сферах искусства, именно готипуа сохранили основу для воссоздания в будущем древней традиции. Техника Одисси основана на чоука - позе, при которой руки и ноги согнуты под прямым углом, причем локти и колени разведены в стороны. По характеру это мужская поза, вес тела распределен равномерно на обе ноги. Такая поза у изображения бога Джаганнатха в храме Пури, возможно, она отражает уравновешенную, всеобъемлющую и вселенскую природу дхармы бога Джаганнатха. Это самабханга, или уравновешенная поза. ( на фото дочь Хемы Малини Ахана Деол, которая танцует одисси) Вторая по значимости поза - абханга, при которой вес тела перенесен на одну ногу, а другая согнута в колене в положении стоя или полусидя. ( на фото дочь Хемы Малини Ахана Деол, которая танцует одисси) Следующая поза - трuбханга, при которой тело сгибается трижды, таким образом, что линии рук и ног образуют треугольники. Линия тела изламывается в коленях, в талии и в шее. А кисти руки, щиколотки и ноги образуют треугольники различных размеров. Это самая интересная поза в Одисси. Это неуравновешенная фигура, которой не только крайне сложно достичь, но и которая требует большой выдержки и самоконтроля от танцовщицы; если она хочет выполнить ее красиво и изящно. В ней есть нечто воздушное, и, в отличие от чоука, она очень женственна. Когда трибхангу выполняют без должного внимания, она производит ужасающее впечатление, ибо преувеличенно, до уродства, подчеркивает формы женского тела. Трибханга представлена в скульптурных изображениях женских фигур и основана, как и скульптура, на индуистской концепции иконографии. Музыка в Одисси очень лирична, и трибханга как бы естественно впадает в ее настроение или мелодический рисунок. В большинстве других стилей классического танца перенос веса тела с одной ноги на другую запрещен, но у Одисси этот тройной изгиб составляет саму суть стиля. Затем идут падабхеды, или положения ног: сама, кумбха, дхану, маха, эка, лолита, нупура, сучи, ашрита, трасья и рекха. Сочетания положений тела и ног порождает разнообразие основных поз, превышающее обычный запас других стилей. В позициях ног необычно то, что иногда танцор касается пола только пяткой или только носком. Чалu, или походка, - способ передвижения по сцене. Каждая чали довольно сложна, они различаются по скорости исполнения и значению. В танце изображаются многочисленные варианты женской походки, ее сравнивают с походкой различных животных, чаще всего лебедя, павлина, оленя и слона. Бхумu, рисунок передвижения по сцене, тесно связан с падабхеда, или положениями ног, и бханги, - позами тела, которые упоминались ранее. Бхуми обозначает также часть сцены вокруг танцора. Ноги двигаются определенным образом, очерчивая круг, квадрат или полукруг. Ноги выдвигаются из центральной точки вперед и вбок так, что очерчиваемый круг становится все больше. Было высказано предположение, что очерчивание кругов и квадратов движениями танцора по сцене восходит к тантрическим культам, некогда столь сильным в Ориссе. В Тантре круг и квадрат имеют большое значение. Однако будущие танцоры, изучающие Одисси, не задумываются о смысле этих бхуми, стремясь лишь выучить движения и часто не подозревая о возможном объяснении. У ног в Одисси тоже есть несколько необычных движений. Прежде всего, вокруг танцора на полу существуют определенные точки, на которые он ставит ногу. Ноги двигаются вбок, причем колени разведены далеко в стороны. Танцор часто, прежде чем поставить ногу на пол, приподнимает ее с оттянутым вниз носком или поднимает, не сгибая, высоко вверх. Возможно круговое движение, когда нога ставится на пол сбоку, а все тело следует за ней таким же волнообразным образом. Это особенно захватывающий момент в танце. Часто танцовщица выставляет ногу вперед, затем поднимает ее и спиралевидным движением переносит назад. Иногда исполнительница переходит на пятки, приподняв носки, и идет в этом положении назад, совершая кругообразные движения руками. Брахмарu - повороты, или круговые движения вокруг вертикальной оси. Экanада брахмарu особая фигура, когда исполнитель совершает полный поворот на одной ноге в положении чоука или трибханга, подняв ступню одной ноги на уровень колена другой, впереди или сзади. Этот поворот совершается по часовой стрелке или против нее. Особенность Одисси заключается в том, что движения корпуса прямо соответствуют положениями движениям нижних частей тела. Ноги твердо держат движущееся тело, бедра неподвижны. Верхняя часть туловища совершает мягкие волнообразные движения в вертикальном положении, голова все время отклонена в противоположную от туловища сторону, создавая очень красивый, лиричный, зрелищный эффект. Значение этого движения в Одисси часто недооценивается, и очень сдержанное движение верхней части туловища, особенно спины, превращается в движение бедер, что, хотя и проще для исполнения, в высшей степени не эстетично. Именно это движение туловища и придает Одисси его особый оттенок. Лишь в брахмари и при поворотах туловище движется и в горизонтальной плоскости. В нритье, или сюжетном танце Одисси, хасты передают смысл песен и украшают фрагменты чистого танца. Однако танцоры каждого стиля, особенно Катхакали и Одисси, придерживаются также своих собственных неканонических текстов. В Одисси используется несколько хаст, описанных в "Абхинайя Чандрике", и совершенно отличных от тех, что встречаются в Бхарата Натьям или Катхакали. Эти хасты существуют и сегодня, они передаются изустно из поколения в поколение. Костюм танцовщицы Одисси составляет практичное и удобное шелковое сари. Возможно, махари носили его иначе, и не исключено, что их одежды украшались разноцветными камнями, но в наше время исполнительницы от этого отказались. Лишь танцовщицы, берегущие традиции, мало что изменяют в своем костюме. Украшения делаются из серебра, хотя, возможно, раньше для этих целей применялось золото. На голове у исполнительницы - украшение матхамани, в ушах - капа, на запястьях - бахuчудu или тайuта, на талии – пояс тонкой работы; на ее щиколотках позванивают колокольчики, нанизанные на один ремешок; а на шее - ожерелье с медальоном, nадака-тuлака. Кроме того, танцовщицы Одисси сооружают себе весьма сложную прическу в форме пучка, украшенного тахuйей, миниатюрным изображением храмовой гоnуры (башни); в волосы вплетаются венки из цветов. Кроме обычного грима, каким пользуются исполнительницы классического танца, танцовщица Одисси наносит на брови чанданом (сандаловой пастой) горачану, линию, идущую по брови до скулы. И наконец красная жидкость, алта, которая наносится на ладони и подошвы. В наши дни исполнительнице Одисси обычно аккомпанируют музыкант, играющий на мардале или пакхавадже, флейтист и певец. Мардала - традиционный барабан, на котором играет гуру, отбивающий болы или произносящий вслух барабанные слоговые формулы, аккомпанируя фрагментам чистого танца в композиции. Эффектно используются и манджиры, маленькие медные тарелки, для поддерживания тонких нюансов ритмического аккомпанемента. По традиции махари пели сами, но в результате перехода танца на сцену и в большие залы эту задачу взял на себя профессиональный певец. В наши дни танцовщице Одисси иногда аккомпанирует ситарист - вместо привычного в прошлом скрипача, который появился в результате влияния традиций соседнего Карнатака. Однако чаще всего из инструменталистов приглашается флейтист. Танец - это выражение радости человека посредством движения. Когда же это чистое выражение и высвобожденная энергия заключены в классические рамки, они должны строго придерживаться определенных технических правил. В основе Одисси лежат богатейшие средства этой техники, в нем много записанных в текстах или передаваемых изустно правил. Положения ног, постановка стопы на носок или пятку, поза тела, изгибы тела, пластика движений и походки -все вместе представляет собой прекрасное зрелище. Это очень стилизованные, тонкие и изящные движения, создающие впечатление, что тело танцовщицы постоянно принимает позы, радующие глаз и доставляющие эстетическое наслаждение. источник http://www.kuchipudi.ru/odissi_r.htm Ахана Деол http://www.youtube.com/watch?v=OesYZJRz2m0 Эша Деол http://www.youtube.com/watch?v=sx1J2Mpm4Iw

Ритик: Сонали пишет: Ахана Деол ...Эша Деол Ну, Эша мне понравилась больше, хотя я не думала, что она вообще умеет танцевать, а уж классику...Видно мама научила-таки. Но мне все равно не хватило изящества. Ахана вообще как-будто на публику работала, а танец должен поглощать танцовщицу!

Сонали: да. что-то они мне тоже не понравились. Хоть и занимаются с детства, а пластики не видно. Вот для сравнения http://www.youtube.com/watch?v=jw2U-Ms1X9Y http://www.youtube.com/watch?v=fm1ne8vt-H4 А это Рани а-ля одисси http://www.youtube.com/watch?v=VEKo9rN6yFw

Сонали: Хема с дочерьми http://www.youtube.com/watch?v=nMQd7_cO7zo

Сонали: Манипури Земли Манипура могут похвастаться танцевальными традициями, берущими начало еще в 154 г. н.э. Указы того периода гласят, что правители Манипура создали мридангам (двойной барабан) и цимбалы для танца. Людей той страны звали Мейтей и они исполняли множество ритуальных танцев, которые основывались на местной религии. Исполняемые ими круговые танцы – предшественники сегодняшнего стиля Марипури. В 1714 году правитель Па Мейба изменил ход истории. Этот король выбрал религиозное течение вайшнавизм и приказал прекратить поклонение ранним культам. В обиход вошли храмовые танцы во славу бога Вишну. Однако ранние традиции не были забыты и по-прежнему использовались простыми людьми. Внук того короля стал вайшнавом, и начался период, когда сформировались стили танца Манипури – Рас и Санкиртан. В наше время Рас – танец бога Кришна – стал одним из самых популярных танцев. Говорят, Кришна являлся королю во сне и показывал ему божественный танец. Как подношение Кришне, король строил маленькие залы в храмах, где можно было проводить танцевальные представления. Он разработал прекрасные костюмы и даже создал танцевальную композицию Бханги Паранг. Все родители хотят, чтобы их дети участвовали в Раас и, желательно, играли роль Кришны или Радхи. Родители готовы нести расходы. Основную часть расходов берут на себя родители Кришны, потом Радхи, Паурнимаси, Чандравали, затем тех четырех девочек, что находятся возле Радхи, и, наконец, родители остальных гопи, которые, может быть, оплатят лишь костюмы своих детей. Эти денежные взносы тратятся на убранства и украшения мандапа (площадки для танца), оплату профессиональных танцоров и музыкантов, а также гypy и его студентов, которые на протяжении нескольких месяцев готовили детей к их ролям. Учить маленьких детей трудная задача. Преподаватель, занимающийся, например, с мальчиком, выбранным на роль Кришны, должен научить eгo таким сложным песням и танцам, как абхисаар, кришнаттан, дуэту с Радхой, умению разговаривать с гопи. Он должен подготовить eгo и к бханги парен с участием остальных танцоров и певцов. Оджха, или главный гypy, осуществляет общее руководство: он занимается с детьми, переходя из одного класса в другой, поскольку нужен всем. Таким образом, детей разных возрастов приучают играть соответствующие роли, и те, у кого к этому есть склонности, продолжают совершенствовать свою роль на протяжении всей жизни. Со временем они становятся профессионалами-танцорами. После вторжения британцев Манипури пережил плохие времена и практически везде исчез. После получения Индией независимости постепенно танец стал возрождаться и до сих пор остается в крови жителей Манипура. Представление в стиле Манипури - чаще всего Раса, танец Кришны и Радхи, кроме того есть представления Лайхараоба - в честь Тойби и ее возлюбленного Кхамбу, которые погибли при трагических обстоятельствах. Лайхараоба - ежегодный фестиваль, ритуальное и драматическое представление смешанное в одно и длящийся несколько дней. Также составляющей стиля является танец Панг-чолам – танец с барабанами, который исполняют только мужчины и который отличается виртуозностью исполнения на барабане ритмов одновременно с отбиванием их ногами. Танцор Манипури должен сохранять уникальную легкость движения и строгую сдержанность, каким бы сложным ни был танец и каких бы физических усилий он ни требовал. В этом, пожалуй, ключ к пониманию стиля. Никаких резких жестов. Одно движение переходит в другое, создавая ощущение бесконечности. Мягкая смена фигур приводит к плавности и непрерывности движения тела, что столь характерно для этого стиля танца. В исполнении женщин танцы этого стиля исключительно лиричны, нежны, мягки. Хотя, на первый взгляд, движения танцоров-мужчин не требуют особых усилий, в них заложены запасы огромной физической силы, скрытой за внешней выдержкой. Даже при исполнении мужчинами быстрых танцев с мечами и копьями, требующих максимальной энергии, силу танцора можно почувствовать лишь по очень стилизованным и сдержанным движениям Так что Манипури внешне неэффектный стиль. Все фигуры составляют единое целое, переходя одна в другую, гармония движений тел передает дух танца. Лишь танцы маиби немного отличаются от других, так как в них больше раскачивающихся движений и прыжков. Манипури никогда не бывает агрессивным, он нежен и сдержан. Преувеличенное использование мимики противоречит его нормам. Все движения, как горизонтальные, так и вертикальные, - круговые и переходят одно в другое, составляя спиральные комбинации. Руки и кисти должны быть потрясающе гибкими. Ни в одном движении, настроении, ни в одной мысли нет завершенности. Движения тел не фиксированы, они передаются тонким намеком. Требуются напряжение и тренировки, для того чтобы придать Манипури его кажущуюся легкость. За каждым движением скрываются большие усилия. Вот почему случайный зритель может не понять этот танец. В Манипури есть определенные композиции, которые по традиции передаются из поколения в поколение. Они называются парены и содержат почти все возможные движения и фигуры стиля. Они считаются незыблемыми. Парены встречаются только в той части танца, которая называется джагои, как, например, в Раас-лила и Гошталила. Весь спектр танца делится на джагоu, чолом и тхангта. Джагои исполняют танцоры обоих полов, как, например, в Раас-лила и в Лай хараоба. Чоломы исполняются в сопровождении барабанов и тарелок. Они могут быть энергичными и крайне нежными. Для успеха церемонии чрезвычайно важна специализация каждого исполнителя в какомнибудь определенном его аспекте. Танцор, певец, барабанщик, исполнитель, играющий на тарелках - у каждого своя конкретная роль и каждый из них нуждается в серьезной подготовке. Необыкновенно важна связь между движениями ног танцора и талом, или ритмическим циклом. Нет никакой необходимости отбивать ритм ногой. Часто ритм только намечается. В то же время основные ритмические точки сильно выделены. У танцоров на щиколотках нет колокольчиков, потому что их прыжок может закончиться в тот момент, когда не должно быть слышно никакого звука. Ритмические точки могут быть отмечены движением стопы, щиколотки, колена, бедра или даже прыжком. Мастера танца могут счесть топанье ногой в ритмической точке чересчур элементарным. Манера пения и голосовая культура Манипури отличаются от других стилей. У певца голос обычно высокий и очень чисты. Певцы Манипури никогда не нуждались в микрофонах, у них достаточно громкие голоса, чтобы их услышали 3000 человек. Существует четырe типа ударных инструментов: пунг (барабан), дхолак и дхол (также разновидности барабанов) и кханджурu (маленький одномембранный барабан). Важную роль в ритмическом аккомпанементе играют хлопки в ладоши. Разные танцы, или чоломы, требуют разной техники исполнения. В Манипури используют простые декорации, но создающие фантастическую атмосферу. Круглая площадка для танцев не позволяет применять задник или большие декорации, которые закрывали бы действие от зрителей, как минимум, с одной стороны. Однако использование принципов перспективы и техника танца позволяют передать публике ощущение глубины, расстояния и размеров. Костюмы - у мужчин дхоти, у женщин - цилиндрические юбки с множеством золотых узоров. Для исполнителей "раса" характерны пышные накрахмаленные юбки цилиндрической формы, лица танцовщиц закрыты вуалями, а эмоции передаются посредством музыки и жестов рук. В наше время Манипури исполняются отдельными танцорами и небольшими группами танцоров за пределами штата, в котором зародился этот стиль. Он превратился в вид искусства с профессиональными исполнителями, готовыми выступать и в своей стране, и перед зарубежными зрителями. Хотя жители Манипура ревниво относятся к традициям и наследию, они смогли удовлетворить возросший интерес к этому стилю, разыгрывая отрывки из древних церемониальных танцев и разных представлений. Известные гуру разработали хореографию новых композиций, в которых сохраняется традиционная техника танца. Манипури - живая традиция, стиль танца находится в тесной связи с повседневной жизнью. Из-за того, что вплоть до недавних лет Манипур, окруженный горами, был относительно недоступен, его культура не встречала полного понимания. На самом же деле, еще в ранней стадии своего развития искусства Манипура достигли высокого уровня сложности, каждый исторический период вносил весомый вклад в развитие искусств. Как и литература Манипура, традиции его танца отвечают высоким меркам классичности и изящества. источник http://www.kuchipudi.ru/manipuri_r.htm http://www.youtube.com/watch?v=XQI0T5Kjw9E

Ритик: Сонали пишет: у женщин - цилиндрические юбки с множеством золотых узоров. Такие кубышки! Куклы на чайник!

Сонали: Точно! И движения что-ни на есть простые. А поди ж ты - классика.

Сонали: Катхакали Катхакали – национальный театр Индии (в котором актеры только мужчины), как и любое древнее искусство, вышедшее из религиозных ритуалов - глубоко символично, где каждый жест, мимика, цвет и звук имеет дополнительное значение и читается индусским зрителем легко. Правда, сейчас катхакали становится все больше и больше для туристов и играется в туристических анклавах южной Индии (катхакали зародилось именно на юге Индийского полуострова). Что же такое катхакали? На малальском языке буквально – рассказ-пьеса. Традиционное представление народного театра (сейчас уже профессионального), вобравшее в себя танец, пантомиму, вокальную и инструментальную музыку. История театра древна, но современный вид представление приобрело примерно в 17в, когда появились и первые авторы – поэт Тхампурануму и махарадже Туруналу. Немного пояснений, совсем чуть-чуть, для понятности. В основе выразительных средств актёра - мудра и хаста - визуальное изображение стиха под барабан, т.е. канонические позиции рук, пальцев танцовщика и мимика, при помощи которых выражаются чувства и понятия. Темы для пьес катхакали черпает из эпических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны». Действующие лица делятся на три основные группы: саттвики — благородные герои, боги, цари (имеют ярко-зеленый грим (пачха) с белым контуром (чутти)), раджасик — носители различных пороков или антигерой (их грим в своей основе тоже зеленый – это говорит, что у этих героев есть и положительные черты, но этот зеленый фон перечеркнут ярко-красными линиями на носу и щеках и еще у них имеются два маленьких белых шарика на лбу и на кончике носа – чуттиппо), тамасик или тхади (бородатые) — демоны и духи, олицетворяющие силы зла (основной цвет грима черный, располагающийся вокруг глаз и борода, которая может быть красной или белой). Отдельно стоят персонажи королей-обезьян – Бали, Сугривы и Ханумана. Также отдельно стоят персонажи группы кари – черные персонажи, изображающие демонов, имеют черный грим и черные одежды. Имеется еще группа персонажей миннаку, изображающие мудрецов и женщин, основа их грима желтый цвет и зеленый. Образы-герои катхакали О звуке: в театре два певца и два барабанщика (барабаны: маддалам – играют сидя, ченда – играют стоя, а также эддака – барабан в виде песочных часов аккомпанирующей только героям –мужчинам). Стиль пения сопанам (напоминает чем-то смесь горлового пения и монотонных завываний). Певец поет текст, а актер показывает его жестами, мимикой, пластикой и драмигрой. Представления начинаются когда на Индию спускается темнота, а темнота там наступает рано, уже в 6 часов вечера. Представление: на сцену выходит первый актер и начинает размешивать краски и наносить грим, потом выходит следующий актер и проделывает то же самое, и так все участвующие в спектакле актеры. Потом они уходят и выходит певец, который украшает сцену цветочными узорами из сыпучего мела, как говорится: «на счастье», он же знакомит зрителя с повествованием. Плюс, вышедший, наполовину загримированный, актер показывает жестикуляцию и мимику (мудра и хаста), под пояснения певца (наверное это только для европейцев). Обалдеваешь от возможностей мимики человека – Джим Керри отдыхает. Далее, под монотонное завывание певца и завораживающий ритм барабанов (к середине спектакля понимаешь, что начинаешь от этих звуков входить в транс) начинается сам спектакль. Интересно, но непонятно, все-таки нужно знать эпосы. Спектакль длинный, до 6 часов, но сюда входит и грим и пояснения, сама игра занимает мало времени. источник http://www.fotoalbom.su/show_report.php?id=553 http://www.youtube.com/watch?v=qZ5ERoXr5cQ



полная версия страницы